Ο Μίκης Θεοδωράκης και οι φίλοι του στην Κρήτη

Η ιστορική τομή του Μίκη Θεοδωράκη στην εξέλιξη της ελληνικής μουσικής

E-mail Εκτύπωση
Share

synedrio5η ΣΥΝΕΔΡΙΑ

Προεδρείο: (από αριστερά)
Έμυ Παπαβασιλείου, Επιστημονική Επιτροπή
Γιώργος Παπαδάκης, Επιστημονική Επιτροπή
Ελισάβετ Βερούλη, μουσικός

 

 

 

 

Γιώργος Ε. Παπαδάκης

Η ιστορική τομή του Μίκη Θεοδωράκη στην εξέλιξη της ελληνικής μουσικής: Η φύση και η σημασία της

Είναι πλέον κοινός τόπος ότι ο Μίκης Θεοδωράκης υπήρξε ο εισηγητής και ο πρωταγωνιστής μιας από τις σημαντικότερες και βαθύτερες τομές που πραγματοποιήθηκαν στην ιστορία του τραγουδιού της νεότερης Ελλάδας.

Για κείνους που υπήρξαν μάρτυρες των γεγονότων που συνιστούν την εξέλιξη αυτή αλλά (πολύ περισσότερο) για τις γενιές που ακολούθησαν, δεν είναι ίσως φανερό όλο το μέγεθος και η σημασία της καθώς η ιστορία και η εξέλιξη του τραγουδιού δεν είναι ένα αντικείμενο που η κοινωνία το εξετάζει, ή το μελετά, με όρους, που «προσμετρούν» μεγέθη, ή έννοιες, όπως είναι η αυθεντικότητα ή η πραγματική κοινωνική του λειτουργία. Η κοινωνία απλώς αισθάνεται τη μικρή ή τη μεγάλη δύναμη που έχει το τραγούδι να συνδιαλέγεται και να δημιουργεί μαζί της ισχυρούς ψυχικούς δεσμούς.

Ονομάζω μεγάλη και ιστορική τομή στην ιστορία του ελληνικού τραγουδιού, την παρέμβαση που πραγματοποίησαν προς το τέλος της δεκαετίας του 50 ο Μίκης Θεοδωράκης και ο Μάνος Χατζιδάκις (από διαφορετική κατεύθυνση ο καθένας) διότι σηματοδοτεί το τέλος μιας μεγάλης και όλως ιδιάζουσας (σχετικά με το θέμα αυτό) περιόδου που αρχίζει από την επομένη της ίδρυσης του ελληνικού κράτους.

Η Ελλάδα είναι η μοναδική, ίσως, χώρα του κόσμου, όπου εμφανίστηκε μια τόσο μεγάλη σε διάρκεια και βάθος μουσική διγλωσσία. Μια συνέπεια της άκριτης (όσο και τραγικής) αντίληψης των πνευματικών ανθρώπων, των λογίων μουσικών, αλλά και της νεαρής ελληνικής Πολιτείας, που χωρίς γνώση, και χωρίς αίσθημα ευθύνης, θεώρησε τη γνήσια ελληνική μουσική παράδοση ως ένα λείψανο της τουρκοκρατίας που έπρεπε να ξεχαστεί και να δώσει τη θέση της στη θεωρούμενη ως «ανώτερη» ευρωπαϊκή τέχνη. Κι όμως, η ανέπαφη και ζωντανή, ως εκείνη την ώρα παράδοση, στον τομέα της μουσικής, αποτελούσε τότε το μόνο υπαρκτό κλειδί για μια υποτιθέμενη πατριωτική στάση των λογίων μουσικών και των δασκάλων.

Όσο κι αν η μουσική είναι "διεθνής γλώσσα" με την οποία εκφράζονται τα ψυχικά συναισθήματα, αυτά τα συναισθήματα, από την άλλη μεριά, είναι δημιουργήματα εξωτερικών αιτίων, ήτοι, του ιδιαίτερου φυσικού και κοινωνικού περιβάλλοντος. Έτσι η μουσική δεν είναι μία για όλους τους λαούς. Κι ενώ κάθε λαός έχει (και τιμά) τη δική του, μόνο στην Eλλάδα, για πολλά χρόνια ύστερα από την απελευθέρωση δεν είχε ακόμα φανεί πως (εκτός του ίδιου του λαού) και η μουσική λογιοσύνη εκτιμούσε τη σημασία και την αξία της μουσικής του τόπου. Οι μουσικοί, θαμπωμένοι από τη λάμψη των ξένων, αλλά ουσιαστικά επειδή δεν είχαν τη δύναμη να εισδύσουν στην ουσία του πολύτιμου θησαυρού της παράδοσης, ξενιτεύτηκαν αναζητώντας θνησιγενή, όπως απεδείχθη, και αναρμόδια μέλη.

Έτσι, η μουσική που διακρίνουμε με το γενικόo όρο «δημοτική» σταδιακά υποτιμήθηκε και η αξία της περιορίστηκε σε αυτό που, πάνω κάτω και σήμερα η κοινή αντίληψη θεωρεί πως είναι: κάτι όχι περισσότερο από μια γραφικότητα μουσειακής αξίας και επιπλέον εργαλείο για την εξυπηρέτηση άλλων, άσχετων με την τέχνη, σκοπιμοτήτων ή ιδεοληψιών.

Για ένα και πλέον αιώνα ύστερα από την ίδρυση του ελληνικού κράτους, η συστηματική προσπάθεια επιβολής των δυτικών προτύπων στο χώρο του τραγουδιού, δεν μπορεί να πει κανείς πως είχε πετύχει και τόσο ικανοποιητικά αποτελέσματα. Αυτό τουλάχιστον δείχνουν τα τεκμήρια που περιγράφουν την απήχηση που έβρισκαν στο μεγάλο κοινό τα έργα της λεγόμενης «ελαφράς» μουσικής. Πρόχειρες αντιγραφές, απομιμήσεις, και παραφράσεις από ιταλικές κυρίως και γαλλικές οπερέτες, ή μελοδράματα, συνέθεταν ένα υβριδικό είδος τραγουδιού που διέδιδε εντατικά η ακμάζουσα στις αρχές του 20ου αιώνα Αθηναϊκή Επιθεώρηση.

Αλλά και λόγιοι μουσικοί, της εποχής (Καλομοίρης, Λαμπελέτ, Λαυράγκας, Βάρβογλης και άλλοι) επηρεασμένοι από τη μια από το πνευματικό κλίμα της εποχής τους (Παλαμάς, Σικελιανός, Δημοτικιστές) και από την άλλη από τις διάφορες Eθνικές Mουσικές Σχολές της Eυρώπης (ρώσικη, τσέχικη, ισπανική κλπ), προσανατόλισαν τις προσπάθειες τους στην ιδέα της δημιουργίας μουσικής με "ελληνική ψυχή". Mια ιδέα για την πραγματοποίηση της οποίας οι δυσκολίες ήταν πολύ μεγαλύτερες από ό,τι περίμεναν. Tα εκφραστικά τους μέσα, τα εργαλεία, και φυσικά η παιδεία τους ερχόταν από την Eυρώπη. Mια ανάλογη της ευρωπαϊκής λόγια παράδοση, στην οποία θα μπορούσαν να στηριχτούν, δεν υπήρχε στην Ελλάδα και η μόνη αφετηρία που απέμενε ήταν η μουσική που διέσωζε η παράδοση, που όμως κανένας τους δεν ήταν σε θέση να προσεγγίσει ουσιαστικά περισσότερο από το να μεταφέρει εκ του τροπικού στο συγκερασμένο σύστημα τη μουσική των δημοτικών τραγουδιών, ή να γράφει δημοτικοφανείς μελωδίες και να τις προσαρμόζει είτε στο συμφωνικό είτε σε άλλα μουσικά σύνολα. Αυτό που έλειπε βέβαια προκειμένου να γίνει το κρίσιμο ποιοτικό βήμα, δεν ήταν ούτε μόνο, ούτε απλώς, ένα θεωρητικό, ή τεχνικό, μουσικό ζήτημα. Ο Μάριος Βάρβογλης αρκετά νωρίς είχε κάνει μια σημαντική παρατήρηση:

«O Σαίν-Σάνς», γράφει, «ο Mασσενέ, ο Pαβέλ, ο Γκλαζούνωφ, πήρανε δημοτικά μοτίβα ρωμέϊκα και τα έγραψαν πολύ τεχνικά, όμως μ'αυτό δεν θα πεί πως έγιναν Pωμιοί μουσικοί. Tους λείπει η Pωμέϊκη ψυχή. Aν ο Kαλομοίρης κατώρθωσε κάτι τοπικό, το κατώρθωσε περισσότερο γιατί παρακολουθεί την ποίηση και τη φιλολογία μας. Γιατί είναι οι δυό τέχνες οι πιο βαθειές που δεν σβύνουν ποτέ από ένα έθνος μέσα σε όλα τα αλλάγματα και τις φουρτούνες του. Ποιός από τους Eλληνες μουσικούς παρακολουθεί την ποίηση μας; Πηγαίνουν δυό τρία χρονάκια στην Iταλία και γυρίζουνε για ν'ακολουθήσουν την ταχτική των φωνασκιών χωρίς να παρουσιάσουν ούτε μια μεζούρα ευσυνείδητης μουσικής»

Έπρεπε να περάσουν ακόμη τρεις δεκαετίες και να μεσολαβήσουν γεγονότα που συντάραξαν μαζί με τον κόσμο και την ελληνική κοινωνία. Ιδιαίτερα οι μεταπολεμικές περιπέτειες που περίμεναν την Ελλάδα, η ζοφερή ατμόσφαιρα του εμφυλίου πολέμου και το καταπιεστικό κλίμα που ακολούθησε βοήθησαν, μεταξύ των άλλων, και στην ανασύνταξη των πνευματικών και δημοκρατικών δυνάμεων του τόπου. Μπορεί να πει κανείς πως στα χρόνια της δεκαετίας του 50, είχαν συγκεντρωθεί όλα εκείνα που χρειάζονταν προκειμένου να διαμορφωθεί μια νέα και πρωτοπόρα πνευματική κίνηση, στις πρώτες γραμμές της οποίας βρέθηκε ο μουσικός Μίκης Θεοδωράκης.

Καμιά μεγάλη πολιτιστική κίνηση, κανένα κίνημα που κατορθώνει να ανατρέψει το παλιό και να δικαιώσει το νέο που κομίζει, δεν μπορεί να ερμηνευτεί απόλυτα, αν δεν ενταχθεί στο ιστορικό γίγνεσθαι. Τα γεγονότα είναι γνωστά και είναι μάλλον περιττό να τα επαναλάβουμε εδώ. Η παρέμβαση του Μίκη Θεοδωράκη στο χώρο του τραγουδιού δικαιώθηκε και μάλιστα πανηγυρικά από την ιστορία. Όχι μόνο τώρα (εκ των υστέρων κρίνοντας) αλλά και τότε, κατά τη φάση της εκδήλωσής της, η παρέμβαση αυτή έγινε αισθητή σε όλο της το μέγεθος προκαλώντας, για πρώτη φορά στην ιστορία του ελληνικού τραγουδιού, κλυδωνισμούς και ρωγμές σε ένα σύστημα που ως τότε αγνοούσε και υποτιμούσε την ιστορία και τη μακρά και πλούσια παράδοση του τόπου.

Πρέπει να θυμηθούμε πως αν και στην περίοδο του Μεσοπολέμου, εξ αιτίας των γεγονότων της Μικρασιατικής καταστροφής, και των χιλιάδων προσφύγων που ήρθαν στην Ελλάδα, το λαϊκό τραγούδι (ιδιαιτέρως το ρεμπέτικο) πήρε μια σχετικά μεγαλύτερη διάδοση, βοηθούσης και της νεαρής ακόμα τότε εμπορικής δισκοπαραγωγής. Βρισκόταν ωστόσο, ακόμη στο στόχαστρο της μικροαστικής και μεγαλοαστικής τάξεως καθώς το θεωρούσαν χυδαία έκφραση της ψυχικής και σωματικής διαφθοράς του υποκόσμου. Έκπληκτη η αθηναϊκή αστική κοινωνία άκουσε το 1948 τον Μάνο Χατζιδάκι, στην περίφημη διάλεξή του για το ρεμπέτικο, να λέει πως «πρέπει να κοιτάξουμε προσεκτικά την αξία του και ν' αγαπήσουμε την αλήθεια και τη δύναμη που περιέχει. Αυτά τα τραγούδια είναι τόσο κοντινά σε μας, που δεν έχουμε, νομίζω σήμερα τίποτα άλλο για να ισχυριστούμε το ίδιο...».

Πρέπει ακόμα να αναλογιστούμε και την παρρησία που χρειαζόταν για να πει κανείς κάτι τέτοιο εν μέσω του εμφυλίου πολέμου και εν μέσω δυο αντιμαχόμενων παρατάξεων που και οι δυο, σε επίπεδο ιθυνόντων, ήταν, αναφανδόν, εναντίον του ρεμπέτικου (ήταν ίσως το μόνο πράγμα για το οποίο συμφωνούσαν) η Αριστερά επειδή δεν μπορούσε να το «τακτοποιήσει» εντός των σοσιαλιστικών της οραμάτων και η Δεξιά επειδή δεν έβρισκε σ' αυτό τίποτε που να μπορεί εύκολα να το συσχετίσει με τους προαιώνιους εθνικούς και φυλετικούς θησαυρούς, των οποίων είχε αυτοδιοριστεί φύλακας.

Ο Θεοδωράκης, ήρθε να εισδύσει ορμητικά όχι ακριβώς στο σώμα του ρεμπέτικου, αλλά στο πέλαγος από το οποίο αυτό προερχόταν. Αν και μέχρι τότε ήταν στραμμένος προς άλλους στόχους, κατόρθωσε με την πρώτη του δοκιμή (τα τραγούδια του «Επιτάφιου») κάτι που κανένας, από τους προκατόχους του δεν είχε πετύχει: Μια δημιουργία αξιώσεων που αντλεί από την παράδοση, να βρίσκει αμέσως την πιο πλατιά απήχηση σε όλα τα στρώματα της κοινωνίας (ιδιαιτέρως όμως στα λαϊκά) σαν αυτό να ήταν το πιο φυσικό, το πιο αυτονόητο, το πλέον αναμενόμενο, και που παρ' όλα αυτά δεν ερχόταν.

Ο Θεοδωράκης δεν είναι ο πρώτος που κατανόησε την ανάγκη της δημιουργικής αφομοίωσης αξιών που διασώζει η παράδοση. Το ζήτημα αυτό είχε τεθεί και παλαιότερα χωρίς όμως να καρποφορήσει. Φαίνεται πως εκείνο ακριβώς που κρατούσε σε απόσταση, ή εμπόδιζε, τους παλαιότερους μουσικούς να έρθουν σε μια ουσιαστική επαφή με τη μουσική ψυχή της Ελλάδας, γονιμοποίησε τον Θεοδωράκη. Και τι ήταν αυτό; Ένα ιδιότυπο ζήτημα και πρόβλημα: Ο τόπος αυτός διαθέτει μια λόγια (τη Βυζαντινή) αλλά και μια λαϊκή μουσική παράδοση, που έχει ένα μοναδικό χαρακτηριστικό έναντι όλων των άλλων της Eυρώπης: Μπορεί να πει κανείς πως είναι η νεότερη και ταυτόχρονα η αρχαιότερη.

H νεότερη, γιατί μόλις 180 χρόνια την χωρίζουν από την εθνική αποκατάσταση (και πολύ λιγότερο από τις πρώτες προσπάθειες για τη δημιουργία Eθνικής Mουσικής Σχολής) και η αρχαιότερη, γιατί οι πριν από τη δουλεία ελληνικοί πολιτισμοί είχαν γεννήσει, αναπτύξει και καθιερώσει την ίδια την τέχνη της μουσικής. Σ' αυτό ας προσθέσουμε και την θεμελιώδη διαφορά (την ασυμβατότητα) του τροπικού μουσικού συστήματος από το ευρωπαϊκό συγκερασμένο.

Ένα εντελώς ιδιάζον πρόβλημα (αν όχι αδιέξοδο) που οι περισσότεροι λόγιοι μουσικοί μας, απ' τον Λαμπελέτ ως τον Kαλομοίρη το αντιμετώπισαν μονομερώς από τη σκοπιά του Eυρωπαίου. Είναι ενδιαφέρον (για παράδειγμα) να ερευνήσει κανείς πώς το ιδιαίτερο αυτό πρόβλημα συνέβαλε στο να οδηγηθεί, από τη μια, ο Νίκος Σκαλκώτας σε μια τραγική εσωτερική σύγκρουση (αναζητώντας μέσα του μια καλλιτεχνική διέξοδο) κι απ' την άλλη ο εξωστρεφής Θεοδωράκης σε μια τολμηρή δημιουργική πράξη που στρέφεται προς το λαό και διακινδυνεύει ένα διάλογο που τελικώς, με έναν τρόπο, καρποφορεί.

Ο Επιτάφιος και οι πρώτοι κύκλοι τραγουδιών απoτέλεσαν προτάσεις που απoκάλυπταν τη μεγάλη δύναμη του λαϊκού μέλους και τους βαθύτατους δεσμούς του με τη γνήσια παράδοση του τόπου. Ο ίδιος ο Θεοδωράκης χαρακτήρισε τον Επιτάφιο «Ξάδελφο της Συννεφιασμένης Κυριακής και των άλλων λαϊκών τραγουδιών» που επιπλέον είχε και το αγωνιστικό μήνυμα. Από καθαρά όμως μουσική άποψη η καινούργια πρόταση είχε ακόμα κάτι που την έκανε, πιστεύω, περισσότερο αναγνωρίσιμη και «οικεία» στο ευρύ, στο μεγάλο του ακροατήριο: Αντίθετα με την προσέγγιση των παλαιοτέρων δημιουργών της Εθνικής Σχολής, ο Θεοδωράκης δε χρησιμοποιεί μια αρμονική υποστήριξη που προκύπτει από τους κανόνες της ευρωπαϊκής παράδοσης, αλλά από εκείνους που καθιέρωσε η λαϊκή εμπειροτεχνία. Αυτό (ακόμα κι αν μοιάζει) δεν είναι ωστόσο μια ειδική τεχνική λεπτομέρεια. Είναι κλειδί και ουσία καθώς η «λαϊκή αρμονία» (αν μπορούμε να το πούμε) αποτελεί και αυτή σε γενικές γραμμές προϊόν συλλογικής εργασίας των ανωνύμων λαϊκών οργανοπαικτών και μελοποιών που στα νεότερα χρόνια επιχείρησαν να επινοήσουν μια στοιχειώδη αρμονική γλώσσα και να την προσαρμόσουν στο κυρίαρχο στοιχείο της παραδοσιακής μουσικής που είναι η μελωδία. Οι άγραφοι κανόνες αυτής της «λαϊκής αρμονίας» πολύ συχνά μαρτυρούν την καταγωγή τους είτε από τους ισοκράτες της εκκλησιαστικής μουσικής είτε από άλλες πηγές της πολυφωνικής παράδοσης και της γενικότερης μουσικής τους εμπειρίας.
Ο Θεοδωράκης, προσεγγίζει αυτόν τον διαφορετικό και ιδιωματικό μουσικό κόσμο, στην αρχή σαν ξένος, ή σαν μαθητής, που εισέρχεται στα απόκρυφα «μιας τέχνης ταπεινής» (για να θυμηθούμε τον Σεφέρη) και κατόπιν ως ανήσυχος και ρηξικέλευθος δημιουργός αναζητώντας ένα άλλο αρμονικό σύστημα.

Το μεγάλο όμως βήμα, που κατά την κρίσιμη εκείνη περίοδο, χάραξε μια διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην παλιά και τη νέα περίοδο, έγινε με το «'Αξιον Εστί».

Tο κορυφαίο αυτό έργο αποτελεί μια εφαρμογή των πνευματικών προσανατολισμών και των αντιλήψεων που από πολύ νωρίς εξέφρασε ο Θεοδωράκης: H μουσική αποτελεί υπέρτατη μορφή δημιουργίας, με την προϋπόθεση, πως τα έργα δεν πρέπει να είναι πνευματικώς ξένα στο μεγάλο, στο ευρύτερο κοινό. H απόσταση ανάμεσα στη ζωή των λαϊκών τάξεων και της μουσικής που προσφέρεται σ' αυτές προκαλεί κρίση ιδιαίτερα στον συμφωνικό τομέα.

Είναι το δεύτερο έργο με το οποίο ο συνθέτης υλοποιεί την ιδέα της «μετασυμφωνικής μουσικής», όπως την ονομάζει. Tο πρώτο ήταν το έργο «Hλέκτρα» το οποίο όμως δεν ενσωμάτωνε στη μουσική ποιητικό κείμενο.

Στο «'Αξιον Eστί», που αποτελεί μια από τις δυσκολότερες και περιεκτικότερες ποιητικές δημιουργίες της σύγχρονης εποχής ο Θεοδωράκης κατάφερε να δώσει μουσική - ηχητική υπόσταση. Tο καινούργιο που έφερε ήταν μια πρωτοφανέρωτη - και ταυτοχρόνως οικεία ατμόσφαιρα που είχε τη χάρη να προβάλει στην κοινή συνείδηση και να «δυναμώνει» την ιστορική συνέχεια χρησιμοποιώντας στοιχεία και μέσα τόσο της μουσικής παράδοσης όσο και «δυτικές» τεχνικές δημιουργώντας ένα νέο κλίμα μέσα στο οποίο η ποίηση και η μουσική ξανάβρισκαν το ρόλο και τη θέση τους εντός ενός σύνθετου συνόλου.

Αυτό που το κάνει έργο ν' αποτελεί τομή, είναι το γεγονός ότι εξυψώνει, χωρίς να παραμορφώνει, τα στοιχεία της παράδοσης σ' ένα επίπεδο από το οποίο μπορούν, τα στοιχεία αυτά, να αξιώνουν τα δικαιώματά τους, να αξιώνουν δηλαδή δικαιώματα τέχνης καθώς η παράδοση δεν είναι γραφικότητα (όπως επιχειρεί να μας την παρουσιάσει ο φολκλορισμός της εποχής μας) αλλά πολυσήμαντη και πολύτιμη αξία του πολιτισμού αφιερωμένη στους δημιουργούς.

O Θεοδωράκης πέτυχε να δώσει μια πρωτότυπη μορφή σ' ένα πολυποίκιλο υλικό με τρόπο που ταυτοχρόνως ανοίγει νέους και μεγάλους ορίζοντες στη σκέψη και τη φαντασία των νεώτερων μουσικών, κι όχι μόνο αυτής, αλλά υποθέτω και μιας μελλοντικής εποχής, όσο τουλάχιστον ο ελληνικός λαός θα αντέχει να ανθίσταται στον καταιγιστικό ευτελισμό των πνευματικών και καλλιτεχνικών αξιών που υφίσταται από τα εγχώρια και τα πολυεθνικά Μέσα Ενημέρωσης.

 

Γεώργιος Παπαδάκης
Γεννήθηκε στα Xανιά της Kρήτης. Οι πρώτες μουσικές σπουδές έγιναν στο Ωδείο Χανίων (Μιχ. Βλαζάκης) και στη συνέχεια σπούδασε στο Eθνικό Ωδείο Aνώτερα θεωρητικά - Tάξη Mιχ. Bούρτση & Στέφανου Bασιλειάδη - Σύνθεση, Iστορία της Mουσικής.
Eργάζεται ως μουσικοσυνθέτης για το θέατρο και τον κινηματογράφο (μουσική σε 25 θεατρικά έργα και 30 ταινίες). Παράλληλα ασχολείται με τη συλλογή μουσικο-λαογραφικού υλικού που αφορά την Iστορία και εξέλιξη της παραδοσιακής μουσικής στην Eλλάδα. Tο 1983 εκδίδεται το βιβλίο του "Λαϊκοί Πρακτικοί Oργανοπαίχτες" εισαγωγή-μελέτη και καταγραφή μαρτυριών (εκδ. Eπικαιρότητα).
Aπό το 1982 μέχρι το 1999, οργάνωσε και επιμελήθηκε τις καταγραφές παραδοσιακής μουσικής του Tρίτου Προγράμματος της Eλληνικής Pαδιοφωνίας, που απέφεραν ένα ωφέλιμο υλικό καταγραφής που ανέρχεται σε 470 ώρες, ή 3.650 μουσικά κομμάτια, από 200 περίπου μουσικούς σολίστες. Oι καταγραφές αυτές θεωρήθηκαν από Eλληνες και ξένους ειδικούς μοναδικές στο είδος τους. H Kρατική Oλλανδική Pαδιοφωνία, αφιέρωσε την ειδική ετήσια έκδοση της, για το 1993 και το 1995 στις εγγραφές αυτές. Aκολούθησε η Eλληνική Pαδιοφωνία με τρείς εκδόσεις δίσκων: «Eλληνισμός σε Στεριά και Θάλασσα» «Oργανα και Oργανοπαίχτες» και «Xοροί».
Aπό το 1975 είναι συνεργάτης του καθημερινού και του περιοδικού τύπου (TA NEA, EΛEYΘEPOTYΠIA, KAΘHMEPINH, ENA, ΔIΦΩNO, ECHO, KΡAMA). Aπό το 1988 ως σήμερα, επιμελήθηκε την έρευνα και την έκδοση 20 δίσκων με καταγραφές παραδοσιακής και λαϊκης μουσικής. Aπό το 1988 είναι μέλος του διδακτικού προσωπικού στο "EPΓAΣTHPI EΠAΓΓEΛMATIKHΣ ΔHMOΣIOΓPAΦIAΣ" με αντικείμενα: α) Mουσική Iστορία και β) Mουσική και MME. Aπό το 1978 συνεργάζεται με την Eλληνική Pαδιοφωνία Tηλεόραση, ως μουσικός, ως παραγωγός και ως διοικητικό στέλεχος. Tο 1981 διετέλεσε Διευθυντής του μουσικού τμήματος του B' προγράμματος της EPA. Tο 1987 ήταν Σύμβουλος του Tομέα Ψυχαγωγίας της ET-1. Τιμήθηκε το 1992 με το Διεθνές βραβείο μουσικής για την ταινία της Tώνιας Mαρκετάκη "KPYΣTAΛΛINEΣ NYXTEΣ". Από το 1993 έως το 1997 υπήρξε Διευθυντής Προγράμματος της ET-2 και σύμβουλος της EPT A.E. για θέματα Tέχνης και Πολιτισμού, και το 1999, Σύμβουλος και Μουσικός υπεύθυνος του Λυκείου Ελληνίδων. Το 2000 ήταν τακτικός συνεργάτης - συντάκτης του Περιοδικού ΙΣΤΟΡΙΚΑ για θέματα μουσικής και αρθρογράφος («Σε ήχο Ελληνικό») της Εφημερίδας ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ. Από το 2000 έως το 2001, ήταν μουσικός υπεύθυνος του προγράμματος «Kαταγραφή των Παραδοσιακών Mουσικών και Tραγουδιστών της Θράκης». Πρόγραμμα του Kέντρου Mελέτης της Παραδοσιακής Mουσικής Θράκης - Mικράς Aσίας - Eυξείνου Πόντου, το οποίο υλοποιεί η Eπιχείρηση Πολιτιστικής Aνάπτυξης του Δήμου Aλεξανδρούπολης με την οικονομική υποστήριξη του Yπουργείου Πολιτισμού. Το 2001 έλαβε το Bραβείο Mουσικής στο 42ο Φεστιβάλ Kινηματογράφου Θεσσαλονίκης για τη μουσική της ταινίας «Tο Mόνον της Zωής του Tαξείδιον» του Λάκη Παπαστάθη. Το 2002 έγινε Eπιστημονικός Yπεύθυνος του Kέντρου Mελέτης της Mουσικής Παράδοσης Θράκης - Mικράς Aσίας - Eυξείνου Πόντου, που ανήκει στο Eθνικό Πολιτιστικό Δίκτυο Πόλεων του Yπουργείου Πολιτισμού, και από το 2002 έως το 2004 υπήρξε Mέλος του Συμβουλίου Kρίσεων του Eλληνικού Kέντρου Kινηματογράφου.

 

Διάλογοι & Διαλογισμοί

Ομιλίες & Κείμενα

Διεθνές Συνέδριο

"εκ βαθέων"

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ